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› 3 Fragen an James Leadbitter

You will come to Bremen with three different projects: a performance in an apartment and two lectures which will be presented in the frame of Utopia film festival. All projects are dealing with mental health. How would you call your personal perspective on mental health issues: artistic or mad, anti-psychiatry or alternative psychiatry?
I’m into what we call in the UK Madpride and Neurodiversity. Both of these are ideas that come from social and disability movements. The idea that madness or how your mind is, are not bad things, but a natural human response to the many causes of madness – trauma, stress, poverty, the environment, the bigger political system and possibly how our brain are wired.
For me there are two really important things. To reduce the struggles mad peoples experience, both feelings of being stuck (internal struggles) and the social stigma that exists (external struggles). And then moving on from this – the liberation journey we should be supported to go on, a journey of discovery and wellbeing.
As we say in disability politics ‘Nothing about us, without us, is for us.’

You have experience with psychiatric labelling but you are first of all an artist and a political activist. Could you give us an example from your practice that shows how art can effect social, cultural and political change?
One of the things that I love about art is its ability to imagine things that don’t exist. But for me a lot of art sells itself short. It imagines, but doesn’t make any attempt to make this real. This is the intersection between art and activism that excites me. How can an artist’s visions become real, in the real world for real people. SO, with the project Madlove: A Designer Asylum, we are creating visions of what a perfect mental health hospital could be like, and getting mad people to lead on the design of this. But we also trying to make this real, by working with the health service in the UK to design actual hospitals, or aspects of them.
I’m excited by artists that work in the real world and help shape that world.

You also offer lectures on how cultural institutions should prepare in order to welcome artists with mental health issues. Could you briefly sketch your most important recommendations?
I guess the most important thing is being prepared be flexible. Madness isn’t a consist state, it changes. You have good days and bad days. So, institutions need to respond to this flexibility.
Practical what does this mean?
Being disabled is expensive, it costs money. So disabled artists need to be paid properly, including their access needs – whatever that may be…. Rest days, support workers, soft deadlines, other ways of traveling the Ryanair (which will drive anyone mad….)  – most disabled people will happily explain this to you.
I think also we need to drop this bullshit seriousness around how art is presented. This means creating a more relaxed environment for art to presented, and also address how most art is not accessible to a disabled audience.
For me disabled artists are radically changing the aesthetics of how art is made and presented. Along with other oppressed groups, artist of colour, LGBTQIA+ artists etc, we are creating whole new types of art, and that’s really fucking exciting. Why would you not want to be a supporter of that?
You can view my disability awareness document here – this is a document that I share with everyone I work with – that explains my impairments as you can’t tell I’m disabled by looking at me (invisible impairments)


the vacuum cleaner ›Mental‹ 26 + 27 Oct

James Leadbitter ›Madlove‹ 29 Oct

› 3 Fragen an Anna Mendelssohn

You will come to Bremen with your lecture performance „Cry me a River“ which you call "a solo about inner and outer climate catastrophes“. The piece will be part of the Utopia film festival. Is there anything utopian about it at all?
There are several passages in the text that are concretely utopian, for example when I talk about a Great Turning of our society. Humanity might then understand itself as a part of a bigger whole.
But the piece itself to me is not utopian. I would describe it as very ambivalent. It contains multitudes, contradictions, a variety of angles and viewpoints.
„Cry me a River" is very emotional.

Do you think that art and emotion are needed in order to sensitize us to climate change?
I do not know what is needed to sensitize us. Economic incentives, rules, regulations? I think this last summer has been the biggest wake up call so far. No, Cry Me A River is emotional, because the topic itself is very emotional. Thinking about climate change we are confronted with the biggest topic of all - the relationship between human beings and the earth, it's plants, it's waters, it's creatures. Cry Me A River is about responsibility, awareness, guilt, hope, time, my place in this world. These are very emotional topics.

In your work you generally focus on the role of language and rhetorics. Which form of speech can we expect during the one hour monologue? And how did you generate and practice this way of talking?
In Cry Me A River I sit at a long conference table. I don’t sit on the unoccupied chairs, but I speak for them. The piece is an accumulation of public people speaking at conferences and discussions or giving interviews. It is like a small excerpt of the public debate around climate change. And then there is also my private, personal voice that is trying to come to grips with all these ideas and scenarios. I try to make sense of them by finding analogies to my very own immediate, daily life. The piece is finally strung together by means of intuition and association. The search was very long, the putting together happened very fast. Much is missing, but after eight years of performing this text, it still makes a lot of sense to me and I continue to find new meaning in it. I am still surprised by it.

Anna Mendelssohn ›Cry me a River‹
DO 1.11. + FR 2.11.2018 19 Uhr

› 3 Fragen an Zwoisy Mears-Clarke

Physical touch is at the core of your 1:1 performances. Which dimensions and effects of touch are you particularly interested in?
One of the reasons touch is interesting to me is because of my understanding of it as a relational style of communication. Touch is about the two and not the one. Even in terms of physics, when two solid surfaces touch one surface exerts a force and the other surface exerts the same force, but in the opposite direction. It is this implicit interdependency that I find beautiful. Another side to my interest is using touch to access memory locked in a particular place of the body, understanding that violence, trauma, comfort and just a whole range of other things exist there. In that sense, the topics of nostalgia, memory, and protective instincts can seep into both a performance itself and my understanding of this sense. That being said, what sparked my initial interest was to create a performative context in which the audience can also enjoy inhabiting their body, just as much as I have done throughout my years of training as a dancer.

We will present your works in the frame of the queerfilm festival. Which role does queerness play in your artistic work? Is it a subject, a method or a fact?
As a non-cis-gendered feminist and an artist who performs in his own artistic work, queerness in relationship to gender and normative gender roles is a layer I always consider when developing an artistic work. As a part of my artistic research—not so much the movement part of it, but more the talking to people and theoretical research parts—, I continually work on my awareness and knowledge of these topics so that I can give myself more ways in which I can choreographically play with the projected gender and its associate mannerisms I experience in my day-to-day and in performances as well as integrate feminist principles within each artistic work. The focus of the content of my artistic work is not on the topic of queerness, but rather racial discrimination and prejudice; however, I would fail to think that these are not inextricably linked. To answer your last question, I find queerness to be a fact (located on/in/around/at my body), a method (detailing ways in which to experiment with gender roles and gender presentation that can be used choreographically), and a subject (as I enter the performative space my queer self becomes the subject of witnessing).

In contrast to most stage works your performances are radically inclusive. What were the biggest challenges for cultural institutions that you have been working with in the past regarding inclusion?
One of the biggest challenge I’ve experienced so far is the topic of personal/preferred pronouns. I have not borne witness to many moments as of yet where a staff member, much less the staff as a whole, of a cultural institution is an ally to trans*, gender queer, and gender non-conforming artists, leading to failure personally and professionally in terms of hosting/welcoming the artist(s) and doing the job of accurately presenting/introducing that artist(s) to the public, journalists, or even other staff members and colleagues. As I have started to consider my ableism, another sense of inclusion that I’ve started a couple years ago to consider is in terms of disability. My artistic teams, performers specifically, have included visually impaired, sighted, and blind dancers, and I also consider an audience that is a mix of wheelchair-users, sighted, (leg) walkers, blind, and/or visually impaired. I myself have yet to grasp the full knowledge of accessibility in terms of the needs both on the performer side and on the audience side, which is a focus of mine now. But I am interested in learning to be able to consider and care for other needs, and I hope for when that time comes that I meet no or few challenges when it comes to the step of working with cultural institutions.

ZWOISY MEARS-CLARKE How to greet like a Jamaican
11. - 14.10.2018

› 3 Fragen an Rosana Cade

Physical touch is at the core of your 1:1 performances. Which dimensions and effects of touch are you particularly interested in?
I'm interested in exploring touch from a few different perspectives. A participant who took part in
Walking:Holding once described touch as an extension of the voice, or a more pure form of the voice, of communication or connection between humans. When someone is really upset and we don't know what to say we turn to touch. And whilst language can be divisive, and put up a barrier between different people, physical touch has the ability to cross those barriers. It's a universal human language, there is something primal about it. For many people it is incredibly nourishing to receive physical touch from another human being, especially if they don't have anyone they can be intimate with on a regular basis.
However, that isn't to say that is easy or comes naturally, particularly between strangers. It can feel incredibly exposing to hold someone's hand and allow yourself to be felt. Also, when we bring that action into public space there are a whole new set of tensions around intimacy, identity and visibility, and it is this that I am most interested in. Who has the freedom to be intimate anywhere in public? Who do we deem as “untouchable?” When is touch a political statement? I developed the performance in response to my own experiences of same sex hand holding. My first girlfriend was much older than me and wanted to hold my hand everywhere, which was fine in London but felt completely different and difficult in the small town where I grew up. Another partner in Glasgow preferred not to draw attention to herself, whilst I felt it was important not to hide. Hand-holding always felt like a complex act – the tussle between visibility and risk, public and private intimacy, activism and fear. I also see the act of touch within Walking:Holding as one of radical acceptance and solidarity. In taking part in the performance you agree to hold hands with anyone and be seen with them in public, and I think this can be very affirming.

We will present your works in the frame of the queerfilm festival. Which role does queerness play in your artistic work? Is it a subject, a method or a fact?
As stated above, at its core Walking:Holding is a piece of queer activism, promoting the acceptance of different types of people whatever their gender or sexuality, in public space. I believe it to be both queer in its subject and method.
I identify as a queer feminist artist, this manifests in different ways and I'm passionate about the multi-pronged method in queer world building. An important question for me is around the role of my work within society. What am I offering and who is it for? Is it my role to use performance to create spaces for the queer community? Spaces where we feel safe, affirmed, represented, celebrated, understood, to develop our sense of self and our culture, in a world that still has very poor representation in mainstream media? Or is it about working outside of this community, trying to reach a wider public and spread more understanding of queer politics in order to create a better world? And these two things aren't necessarily in binary opposition to each other but they can feel like different tactics and I think I'm interested in both at different times.

In contrast to most stage works your performances are radically inclusive. What were the biggest challenges for cultural institutions that you have been working with in the past regarding inclusion?
I believe inclusion is a long term process and a multi-faceted task, but it isn't a mystery. Often I will work with venues and insist that the people we recruit to be part of Walking:Holding are not all cis-gendered and able bodied as I think it's important to consider access to public space from these different perspectives, and this becomes a challenge for them. The reason for this is because their audience is largely cis-gendered and able bodied, because the space they have created isn't accessible to people who aren't. For example the toilets might not be hospitable to gender non-conforming people. Perhaps they have never programmed work that features non-cis performers. Perhaps they haven't considered how people who are visually impaired or Deaf or hard of hearing might access the work they are presenting. If the venue itself has not taken previous steps to create a welcoming and hospitable environment to people, then one piece of work coming along will have a hard time engaging with them as it requires a big shift in perspective. However, it can be a step towards opening up a dialogue around these issues and creating bigger changes for the future.

ROSANA CADE Walking: Holding
18. - 21.10.2018

› 3 Fragen an SCBLM - Showcase Beat Le Mot

› In George Orwells Fabel ›Animal Farm‹ über die Revolution auf einem Bauernhof übernehmen die Schweine die Macht, um die Tiere aus der Unterdrückung durch ihren Herren zu befreien. Dann aber reißen sie die Macht ganz alleine an sich, weil Basisdemokratie so anstrengend ist. Man kann die Geschichte als Parabel zum Scheitern der marxistisch-leninistischen Utopien der Oktoberrevolution im stalinistischen Terror lesen. Was hat euch an dem Stoff gereizt und inwiefern ist er heute noch aktuell?

Wir machen keine Stücke, weil ihr Inhalt gerade aktuell sein könnte oder weil das Feuilleton, die Medien oder die Politik vorgeben, dass dieses oder jenes jetzt die zu verhandelnden Inhalte für Theatermachende sein sollen. Animal Farm taucht in unserer Stückesammlung auf, weil die Idee einer Tiertrilogie hatten. Wir haben uns dann auf Peterchens Mondfahrt, Die Bremer Stadtmusikanten und Animal Farm geeinigt. Die Inhalte der Stücke standen dabei erst mal im Hintergrund. Uns interessierte mehr, wie wir Tiere darstellen können: Tanzen wir sie? Trauen wir uns zu,  sie zu spielen? Was benutzen wir dafür, welche Techniken? Wie wurde das bisher gemacht? Welche Rollen übernehmen sie in unserer Kultur? etc. 
Animal Farm fanden wir deshalb nicht wegen der Stalinkritik interessant, sondern weil wir mit diesem Stoff zum ersten Mal für Jugendliche spielen und dadurch unsere Komfortzone des Theaters für 5 - 8 Jährige verlassen mussten.

›Animal Farm‹ gehört zu den kanonischen Stücken im Lehrplan vieler deutscher Schulen. In der Aufführung tanzt ihr wie Hühner in Lederhosen, sprecht und singt auf Denglisch und lockt die ZuschauerInnen in eine Art Darkroom. Wie wollt ihr LehrerInnen überzeugen, sich das Stück mit ihren SchülerInnen anzusehen?

Wenn es um den Kanon geht, frage ich mich immer, wer die Menschen sind, die diesen zusammenstellen. Vielleicht können mir diese Frage die Lehrer*innen nach einer unserer Aufführung beantworten? Vielleicht wissen die das? Unsere Version von Animal Farm ist nicht kanonisch. Es gibt keine Trennung von Zuschauerraum und Bühne. Es gibt keine festen Rollen. Es gibt die Möglichkeit, sich frei im Raum zu bewegen und die Plätze zu tauschen. Es gibt einen Darkroom, in dem man sich vor zu viel Theater verstecken kann. Es gibt riesige Totemtiere und eine neue Form des Kapitalismus zu entdecken, den SCHWEINEKAPITALISMUS.  Das sollte genug Stoff sein, über den dann im Unterricht gesprochen werden kann.

Gerade hattet ihr mit einem Stück für Kinder Premiere, das auf dem Grimm’schen Märchen vom ›Teufel mit den drei goldenen Haaren‹ basiert. Wie unterscheidet sich eure Arbeit an einem Stück für junges bzw. erwachsenes Publikum? 

Wir unterscheiden nicht. Wir glauben daran, dass alle unsere Stücke für jedes Alter funktionieren. Den Teufel mit den drei goldenen Haaren haben wir für die Altersgruppe der 7-99 Jährigen gedacht und entwickelt. Das hat in Freiburg beim Ticketverkauf und bei der Öffentlichkeitsarbeit zu Beginn für Verwirrung gesorgt, aber schlußendlich habe ich noch nie so viele ältere Menschen und Rollis in unseren Aufführungen gesehen. Ich hatte das Gefühl, dass sich bestimmte Gruppen von Menschen durch die Altersvorgabe explizit angesprochen fühlten, die sonst gerne vergessen werden. 
Ein paar kleine Unterscheidungen machen wir dann doch, wenn wir für 5-8 Jährige spielen: Wir achten vermehrt auf die Lautstärke der Musik und auf den Gruselfaktor. Dieser sollte nicht zu hoch sein, sonst gibt es Tränen. Im Gegensatz dazu kann der Abstraktionsgrad bei einem sehr jungen Publikum bisweilen höher als bei Erwachsenen sein. Und wir sind mit der Sprache vorsichtiger. Wir versuchen uns nicht dem Schimpfwörterkanon der 5-8 Jährigen anzupassen. Der ist uns manchmal zu rauh. 
Manche Theaterpädagog*innen loben uns dafür, dass wir die Kinder beschimpfen und provozieren, uns nichts gefallen lassen. Sie ermahnen uns dann, wenn wir nach vielen Vorstellungen des gleichen Stücks zu nett zu den Kindern werden. Also doch noch ein Unterschied zu den vermeintlichen Erwachsenenstücken, die es eigentlich nicht gibt. Da ermahnt uns niemand, dass wir zu nett sind.

Animal Farm
DO 21. & FR 22.6.

› 3 Fragen an Cezary Tomaszewski

›Cezary Goes to War‹ is inspired by your personal experience with a medical examination for military service. Can you explain which role this memory plays in the piece?

Eine entscheidende. Damals wollte ich studieren, nicht dem Militär beitreten. Aber die Geschichte der Musterung dient mir nach all den Jahren als Metapher des Widerspruchs. Sie bildet den Ausgangspunkt einer Diskussion über ausgrenzende staatliche Systeme und die Ausrichtung von Völkern nach Nützlichkeit für das System und ›die Sache‹. Insofern kann man dieses Erlebnis je nach Perspektive als mehr oder weniger glückliches bezeichnen.

The piece is full of Polish references, artistic and others. Would you introduce us to the most important ones, please?

Ausgangsthema des Stückes ist der Krieg und zwar aus meiner persönlichen Perspektive. Deswegen bin ich selbst letztlich der Held des Stückes, mit meiner eigenen Biografie und Leidenschaft zur klassischen Musik. Davon gibt es viel im Stück: Händel, Debussy, Schostakowitsch, aber allem voran Stanislaw Moniuszko, den Komponisten der polnischen Nationaloper des 19. Jahrhunderts. Als Kind habe ich seine Werke im Chor der Warschauer Nationaloper gesungen.  Sogar solo, in einer Inszenierung als der junge Stanislaw. Ein Teil davon findet sich in meinem Stück wieder. Wahrscheinlich sind seine Werke weit entfernt davon, mit einem Schubert verglichen zu werden. Es ist aber bemerkenswertes Liedgut, welches den heutigen politischen Diskurs, den wir leider erneut miterleben, widerspiegelt. Nicht nur in Polen.

You describe the style of the piece as ›camp‹, meaning the artificial, playful and self-ironic exaggeration of the banal. Is this formal choice motivated content wise or even politically?

Das stimmt nicht ganz. Ich versuche fast paranoid und unter allen Umständen zu vermeiden, meine Werke oder mich selbst zu kategorisieren. ›Labels‹ schließen aus.

Sollte ich den Zuschauer nun doch in eine Richtung lenken wollen (was mir in unserem Fall jedoch unnötig erscheint, weil das Stück selbsterklärend ist) würde ich eher den Terminus queer verwenden; wegen seines subversiven, sanft archaisierenden, persönlichen und unterhaltsamen Tenors. Trotzdem würde ich das Stück damit nicht abschließend beschreiben wollen.

Cezary Tomaszewski
Cezary goes to war
MI 18. + FR 20 April, 20 Uhr

› 3 Fragen an Ntando Cele

›Face Off‹ sets off as a stand-up comedy that suggests a smart act of looking back: The comedian is white-faced and tells racist jokes, based on both white and black stereotypes. Where did you take all these sarcastic jokes from?

All the artistic elements are collaborations with other artists. The script in particular is a collaboration with Raphael Urweider, because during the conception of ›Face Off‹ I struggled with the subject of racism as it felt  too personal. Some jokes are from dinner tables, conversations in passing or people directly talking to me 'ironically'. It was also an attempt to make a heavy topic into something approachable. In ›Face Off‹, the audience is in the uncomfortable situation where they wonder if they are allowed to laugh out loud at politically incorrect jokes. 

You live and work between South-Africa and Switzerland. Does the reception of your work in both countries differ according to the audience’s respective experience with racism (historically and currently)?

Yes, it differs. People in South Africa are constantly dealing, talking and arguing about race. In Switzerland, most (white) people have the luxury of not thinking about it. It makes them very unconfortable to see Bianca White as a mirror of unconscious racism. As many people don't know any black people, they assume not to be racist at all. Laughter can  be used as a tool to open questions about our own attitudes and perceptions. 

Bremen is currently struggling with its colonial past which is omni-present in public space. Moreover, activists and politicians are doing a hard job in creating awareness for structural racism. What do you think is needed in order to decolonize art institutions, particularly the theater?

A more diverse cast would be a good start. Non stereotypical roles for actors with a so called 'diverse' background. Create platforms where people with different backgrounds can meet and exchange in a safe space.   

Ntando Cele
Face Off
MI 25. - bis FR 27.4.2018, 20 Uhr 

› 3 Fragen an: Henrike Iglesias

Hinter dem Namen Henrike Iglesias verbirgt sich ein Kollektiv. Was hat es sich mit dem Namen auf sich, wer seid ihr und inwiefern könnt ihr euch mit Henrike identifizieren?

Henrike Iglesias kam zu uns während eines Mittagessens beim China-Buffet in Hildesheim, wo wir alle studiert und uns kennengelernt und eben auch angefangen, zusammen zu arbeiten, haben. Eine Frau* bestehend aus vier Frauen. Zusammen sind wir sie. Sie liebt Popkultur, genau wie wir und sie freut sich immer über einen guten Gag. Deshalb heißt sie Henrike Iglesias. Ihre Initialen sind außerdem HI, was das Autokennzeichen für Hildesheim ist, ist uns dann viel später aufgefallen - Ist das nicht romantisch?

Euer Stück GRRRRRL nennt ihr ›Eine Femmage an die böse Frau*‹. Wieso nicht einfach Hommage? Was macht euch böse? Und wieso schreibt ihr Frauen mit *?

Warum nicht ein bisschen Femininisieren, wo’s geht! Im Sinne von: Das Patriarchat wütet auch in der Sprache. Deswegen achten wir gerne darauf, weibliche Formen zu (er)finden.  Sprache soll ja auch Spaß machen. Eine Femmage ist außerdem eine Kunsttechnik, eine Art feministische Collage - das passt  ganz gut zu GRRRRRL. 

Was uns böse macht, ist gar nicht mal unbedingt die Frage, die wir uns in GRRRRRL stellen, sondern eher: Wann wir uns böse fühlen. Wann Frauen* gesellschaftlich die Zuschreibung ›böse‹ erhalten und was dieses ›böse‹ überhaupt ist. Und was es in der Umkehr vielleicht für ein befreiendes Potenzial hätte, sich das bewusst einzuverleiben.

Frauen* schreiben wir mit * um anzuzeigen, dass wir davon ausgehen, dass Frau* ist, wer sich als Frau* definiert oder identifiziert. 

Wir zeigen GRRRRRL passend zum Weltfrauentag am 8.3., der seit 1911 international gefeiert wird. Damals ging es u.a. um das Frauenwahlrecht und die Emanzipation der Arbeiterinnen. An welchen Fronten kämpft ihr als junge, weiße, deutsche Frauen heute?

In unserer Performance in 1968 - Eine Besetzung der Münchner Kammerspiele halten wir eine kleine Rede, in der sagen wir: ›Wir sind Henrike Iglesias und wir sind Teil einer politischen Bewegung. Wir nennen sie Feminismus und das bedeutet für uns: Der Kampf für die soziale, politische und ökonomische Gleichberechtigung aller Menschen. Wir glauben, dass sie der Weg in eine gleichberechtigte, diversere, inklusivere, queerere, tolerantere, zärtlichere Welt ist. Eine Welt in der ich nicht alle vier Monate auf dem Nachhauseweg von irgendeinem Dude belästigt werde. Eine Welt, in der niemand ungefragt meinen Körper kommentiert und bewertet und die Stimme in meinem eigenen Kopf, die meinen Körper permanent kommentiert und bewertet auch endlich die Fresse hält. Eine Welt in der ich Sätze sage, ohne Angst zu haben, dass mir Dummheit, Inkompetenz oder Gefühligkeit unterstellt wird. Eine Welt, in der ich mich nicht dafür in Frage stellen und rechtfertigen muss, wen ich liebe und wie viele und wie oder wen oder was ich begehre.‹ Das fasst es eigentlich ganz gut zusammen

Henrike Iglesias
DO 8. + FR 9.3.2018, 20 Uhr

› 3 Fragen an: Antonia Baehr

Du arbeitest seit 15 Jahren als Choreografin, zeigst mit ›Normal Dance‹ nach eigenen Aussagen aber dein erstes Tanzstück. Wie dürfen wir das verstehen? 

Ich habe als Choreografin gearbeitet, aber Choreografie bezieht sich nach meinem Verständnis nicht unbedingt nur auf Tanz. Das ist mein erstes Stück in dem sich Personen auf der Bühne zu Musik mit ihrem ganzen Körper bewegen.

Inspirationsquelle für das Stück waren die Bewegungen von Butches, Texte von Gertrude Stein und Kompositionen zeitgenössischer experimenteller Komponistinnen. Wie gehört das zusammen: Weibliche Maskulinität, Literatur der Jahrhundertwende und Neue Musik?

Wir haben zeitgenössische Musik (nicht unbedingt nur Neue Musik) von Frauen gesucht, weil es eine männliche Domäne ist und wir die Musik von noch lebenden Komponistinnen kennenlernen wollten. Ich bin bspw. ein großer Fan der ›les femmes savantes, und auf deren CD konnten wir am besten tanzen in den Proben. Außerdem hat DJane Imperatriz weitere Musik von Komponistinnen entdeckt und sie kontaktaktiert, und ihre Konzerte besucht. Gertrude Steins Text handelt von Frauen, die zusammen sind, und sie hat deren Zusammensein auf die Bühne platziert. Sie hat sich für Nonnenkloster als Gemeinschaft interessiert. Bei uns sind es Butches.

Bremen hat eine lebendige Queer-Szene und es gibt hier viel Neue Musik. Was können Menschen, die weder in dem einen, noch dem anderen Club angehören, aus einem Besuch von ›Normal Dance‹ mitnehmen?

Ich zitiere eine Person aus dem Publikum: ›A Butch dance, a movement study on expression of bodies in dance and 'normality'. It ́s a piece about pleasure and this is what you will feel seeing it. Not only for butch-lovers (but especially for you!).‹

Antonia Baehr
DO 22. + FR 23.2.2018, 20 Uhr 

› 3 Fragen an: Melanie Jame Wolf

›Highness‹ is the second part of a trilogy on female archetypes and deals with the figure of the queen. Why are you interested in the queen, particularly in relation to the whore that you dealt with in the first part of the trilogy?

I am interested in how audiences understand the power available to different archetypes of womanhood. I personally avoid the word female, I use the word woman in order to avoid the mistake or complication of thinking about gender as something based in biology. When I say power, I mean not only dominance or control, but also how the lens of looking at a woman who is labelled as a Queen is different to the lens of looking at a woman who is labelled a Whore. The expectations are different, the opportunity for social mobility is different. Both are complicated, both are restrictive and freeing in different ways. In the third part of this trilogy I will provide a third point of contrast in these power relations between women and spectators by looking at what we expect from women who are labelled as Hags or Crones, not witches, but older women.

You come from Australia which belongs to the British Commonwealth. Can you tell us more about your personal relation to the British and other queens since the last monarchy in Germany ended 100 years ago?

When I was in Kindergarten we used to sing 'God Save The Queen' to a portrait of Elizabeth II on the wall. They don't do that in Australian schools now. I am personally in favour of an Australian republic, I am an anti-monarchist in fact. But ›Highness‹ is not about historical queens. It is about the idea of being a Queen as a sensibility, available to anyone to perform if they are willing to accept the conditions. The work is dedicated to every Queen I have ever met – drag queens, pop queens, size queens, and so on...

In the context of the #metoo campaign against sexualized violence a review on ›Highness‹ on www.nachtkritik.de triggered heated discussions, what is your opinion about the text?

I made a statement about that text which I published on my Savage Amusement Facebook page and will soon publish on my blog. There was also a response to nachtkritik by Stefanie Wenner published in Missy Magazin online. For me, that 'review' was a vulgar display of everything that can go horribly wrong with arts criticism – the narcissistic performativity of the critic, the recklessness of the critic, the irresponsibility of the critic, the subjectivity of the critic. And what is wrong with those things is that they make the criticism pointless and meaningless and unhelpful to anybody. As both an artist and a human being to be talked about in that way, with the language used – to be so objectified, and to have the complexity and the labour of my art work dismissed so readily in such out-dated, sexist bourgeois creepy ways – was deeply troubling. It is completely unacceptable. Women and artists deserve respect, simple. It comes down to the fact that the role of the critic is to engage with the actual work – in an informed and considered way. It is not to offer a verdict, it is to open a conversation. The nachtkritik text was an act of sexual harrassment. From responding to it however, I found a new interest in writing myself about criticism and audience and what it means to be a woman artist. That's what I am focused on with this subject now.

› 3 Fragen an: Doris Uhlich

›Ravemachine‹ ist ein Duett mit dem Performer Michael Turinsky. Wie kam es zu dieser Zusammenarbeit und was hat dich besonders daran gereizt? 

Bei meinem Stück ›Universal Dancer‹, in dem ich eine Rüttelmaschine mit zwei Waschmaschinenmotoren reite, waren einige Menschen in Rollstühlen im Publikum. Sie haben mir nach der Aufführung gesagt, dass sie meine Maschine toll finden, dass sie auch gerne auf ihr geritten wären. Ein Mann hat mich gefragt, ob ich nicht eine Idee für Tanzworkshops mit Menschen mit Behinderungen hätte. Spontan habe ich geantwortet: ›Ihr sitzt ja in Maschinen, in elektrischen Rollstühlen. Techno speist sich aus dem Maschinellen. Ihr seid TechnoexpertInnen! Elektronischer Sound könnte spannend sein für eure Körper, um energetische Zustände zu erforschen.‹ Mit dieser Idee im Hinterkopf, habe ich Michael Turinsky angerufen, und ihn gefragt, ob er mit mir versuchen möchte, seinen Körper mit der Energie von Sound zu fluten. ›Ravemachine‹ ist ein Projekt, in dem zwei unterschiedliche Körper aufeinandertreffen, sich Impulse geben und an der Beziehung Energie und Form arbeiten. 

Ausgangspunkt eurer gemeinsamen Bewegungsrecherche war das Thema Energie und Ekstase. Welche Formen der Übertragung und Zuspitzung können wir erwarten?

Es finden Energieübertragungen zwischen Mensch-Mensch, Mensch-Maschine, Mensch-Sound und Mensch-Raum statt. Mein Konzept der Energiefindung im Körper nenne ich ›Energetic Icons‹. Jeder Körper hat spezifische Möglichkeiten, seine Dynamik der Energie und fleischliche Freude in persönlichen Bewegungen zu artikulieren. Es entstehen wiederholbare Formen, ›Energietanzschritte‹. Sie ‚kosten’ Energie, wenn man sie tanzt, aber bringen auch Energie zurück. Wenn sie sehr anstrengend sind, dann können sie an manchen Tagen ermüden, an anderen Tagen zu Ekstasen führen. Dieses Experiment findet in ›Ravemachine‹ statt. Wir haben an unseren ›Energetic Icons‹ gearbeitet und bringen unsere Körper mehr und mehr zum kochen, tauschen im Laufe des Stücks unsere Maschinen aus (ich bewege fahre im E-Rolli, Michael meinen Soundcomputer), und erleben gemeinsam Anstrengung, energetische Hochgefühle bis Erschöpfung.

Ihr bringt beide sehr unterschiedliche Körper mit ins Spiel. Habt ihr bewusst mit dieser Differenz gearbeitet oder versucht, euch einander anzugleichen?

Die körperliche Differenz hat für uns Anziehungskraft. Sie ist eine große Inspirationsquelle. Mein Körper ist viel weicher, Michael hat einen hohen Muskeltonus. Unsere beiden Körper haben verschiedene Dynamiken, Rhythmen, Beats, Fragilitäten und Stärken. Es gibt im Projekt den Versuch, die Qualitäten des anderen Körpers zu übersetzen im eigenen Körper. Dabei geht es nicht um Kopie. Sondern um eine Erweiterung der eigenen Bewegungslandschaft, des eigenen Bewegungsarchivs. So übersetze ich z.B. Michaels unregelmäßigen Beat und integriere ihn in meinen Beat. Dabei bleibt es eine körperliche Recherche ohne den Moment von: ›Jetzt weiß ich, wie der andere Körper sich fühlt‹. Ich möchte damit sagen, dass die Differenz immer präsent bleibt, dass wir nicht versuchen, die Differenz aufzuweichen, sondern die Realität des anderen Körpers mit der eigenen in Beziehung zu setzen.

Doris Uhlich, Michael Tursinky
DO 7. + FR 8.12., 20 Uhr

› 3 Fragen an: Susanne Zaun und Marion Schneider

›Dieser Witz trägt Bart‹ ist ein Stück über das Witzemachen aus weiblicher Perspektive. Gibt es einen Witz, über den ihr persönlich noch lachen könnt? Und wenn ja, wie geht der?

Tatsächlich hat unsere Bereitschaft über Witze zu lachen im Laufe der Proben eher zu- als abgenommen. Die Schmerzgrenze im gesamten Team ist deutlich gesunken. 

Was sitzt auf einem Baum und winkt?

Ein Huhu

Es braucht etwa eine halbe Stunde und viele Anläufe bis die erste Pointe endlich sitzt. Das scheint in der Inszenierung Methode zu haben. Gilt bei euch also die Regel: ›Witz komm raus! Geht nicht die Tür klemmt.‹?

Mit Witzen ist es ganz ähnlich wie mit Horror-Filmen: Die Pointe oder die Auflösung ist meist das Enttäuschende. Solange wir das Monster nur ahnen, sind wir voller Spannung, sobald wir es sehen, ist der Grusel vorbei. Ähnlich ist das mit der Erwartungshaltung beim Witz. Gleichzeitig denkt man sowohl beim Witz wie beim Horrorfilm oft ›Oh, bitte, lass es nicht DAS sein, worauf es hinaus läuft!‹ Es macht uns Spaß, mit dieser Angst zu spielen. 

Viel Text spricht ein weiblicher Chor. Welches sind eure Beweggründe für den Einsatz dieses antiken Theatermittels?

Es fetzt.

Susanne Zaun, Marion Schneider
Dieser Witz trägt einen Bart
DO 30.11. + FR 1.12., 20 Uhr

› Stellungnahme 'Theater-Gau'

Artikel ’Zu wenig Besucher in der Schwankhalle’
Kommentar ‚Theater-Gau’ 

Der neue Vorstand des Trägervereins Neugier e.V. ist im Jahr 2015 mit dem Vorsatz angetreten, die Schwankhalle als innovative Spiel- und Produktionsstätte für freie darstellende Künste zu professionalisieren, überregional sichtbarer zu machen und lokal neu zu vernetzen. Dies erforderte u.a. betriebliche und programmatische Veränderungen sowie die Gewinnung neuer Zielgruppen. Der Vorstand hält dieses Vorhaben angesichts der derzeit geführten Debatte um Kultur als Standortfaktor Bremens weiterhin für einen zukunftsträchtigen Ansatz. Denn an der Schwankhalle gastieren nicht nur Künstler_innen und Gruppen von außerhalb, die bundesweit bekannt und international aufgestellt sind, sondern auch junge Talente, die Bremen nach dem Studium als Arbeitsort gewählt haben, um mit unserer Begleitung erste Schritte in den Kunstbetrieb zu wagen. 

Im Zuge der Neuausrichtung von Kulturinstitutionen muss immer mit dem Risiko eines vorübergehenden Absinkens der Besucherzahlen gerechnet werden, da Teile des bisherigen Publikums ausbleiben und die Erschließung neuer Zuschauerkreise ein nur mittelfristig gestaltbarer Prozess ist. So sahen in der Spielzeit 2015/16 6290 Besucher_innen rund 114 Veranstaltungen in der Schwankhalle. Die durchschnittliche Auslastung lag bei 45%. Je nach Aufführung bei variabler Platzkapazität ließen sich dabei erhebliche Schwankungen der Zuschauerzahlen verzeichnen. Gezählt wurden zwischen zehn und bis zu 750 Besucher_innen.

Dennoch: Zehn zahlende Zuschauer_innen auf 100 Plätzen in der qualitativ hochwertigen Aufführung einer international renommierten Kompanie haben auch wir ungeschminkt als ‚Katastrophe’ für alle Beteiligten definiert. Die teilweise unbefriedigende Auslastung der Schwankhalle ist zugleich keine gänzlich neue Situation und praktikable Lösungsansätze erfordern insofern ein mehrschichtiges und langfristig durchdachtes Vorgehen. Das Angebot nur der lokalen Nachfrage anzupassen ist vor diesem Hintergrund keine Lösung. 

Bereits die vorherige Leitung hat mit der bewusst vollzogenen Öffnung des Profils von einem Künstlerhaus für die lokale Szene und zu einem Theater für lokale, nationale und internationale Künstler_innen und Gruppen einen wichtigen Vorstoß unternommen. Von diesem Schritt können sowohl das Bremer Publikum als auch die lokale freie Szene nur profitieren. Bremer_innen, deren Muttersprache nicht Deutsch ist, können in der Schwankhalle etwa mittlerweile regelmäßig Theater in englischer oder aber ganz ohne Sprache sehen, Ende September auch auf arabisch. Und angesichts der äußerst schwierigen Bedingungen der Kunstproduktion in Bremen unterstützen wir lokale Künstler_innen mit Kontakten zu Veranstaltern und Koproduzenten außerhalb Bremens. 

Weil wir unsere beim Antritt selbst gesetzten Ziele bisher nicht vollständig erreichen konnten, haben wir uns bewusst dazu entschieden, dieses Problem gegenüber der Öffentlichkeit offensiv zu benennen. Denn die Schwankhalle versteht sich nicht nur als eine experimentierfreudige Institution, sondern aufgrund der sich aus der institutionellen Förderung durch den Senator für Kultur ergebenden hohen Verantwortung auch als lernende Institution, die ihre strategische Grundausrichtung laufend kritisch überprüft. Wir haben uns also nicht nur ‚an die eigene Nase gefasst’, sondern mit Beginn der Spielzeit 2015/16 auch umgehend begonnen, Ursachenforschung zu betreiben. 

Zu den ersten Schritten gehörte eine bereits im Dezember 2015 von der Hochschule Bremen (HSB) nach wissenschaftlichen Standards durchgeführte explorative Besucherbefragung, die zwar keinen Anspruch auf statistische Repräsentativität erheben will (100 Personen bei vier Vorstellungen von zwei Produktionen), aber dennoch bemerkenswerte Befunde erbrachte: 

•    30% waren erstmalig in der Schwankhalle. 
•    69% der Besucher_innen kamen aus Bremen, 16% aus Niedersachsen und 12% von anderen Orten. 
•    50% waren 19 bis 40 Jahre alt, 27% 41 bis 65 Jahre, 21% über 65. 
•    85% fanden die gesehenen Veranstaltungen gut oder sehr gut. Es ist davon auszugehen, dass sie diese auch ‚verstanden’ haben.
•    89% der befragten Besucher_innen würden die Schwankhalle weiter empfehlen. 

Dieses erste Stimmungsbild bestärkte uns in der gewählten neuen Programmlinie, wobei Programmangebot, -zusammensetzung und -vermittlung aufgrund der im Laufe der Spielzeit 2015/16 gesammelten Erfahrungswerte dennoch fortlaufend überdacht wurden. 

Wir haben konstruktive Kommentare und Anregungen von verschiedenen Seiten aufgenommen, was uns mit Beginn der Spielzeit 2016/17 zu einer Anpassung des Preissystems → Link und dem Ausbau des Vermittlungsangebots veranlasste → Link. Im Sinne einer Verankerung in der Stadtgesellschaft und unseren Zielgruppen wurde überdies das Format eines Zuschauer_innenbeirats entwickelt. Dieser Beirat aus theaterinteressierten Laien wird einen kontinuierlichen und qualifizierten Dialog zwischen Publikum, Künstler_innen und Theaterleitung ermöglichen. 

Gleichzeitig gingen wir verstärkt Kooperationen mit lokalen Partnern aus dem sozialen, wissenschaftlichen und kulturellen Bereich ein und entwickelten inhaltliche Schwerpunktsetzungen für die Spielzeit 2016/17, die der Presse am 18.8.2016 exemplarisch vorgestellt wurden. Hierzu zählen u.a. die gezielte Förderung einzelner lokaler Künstler_innen und Gruppen aus Bremen in 2017, ein Programm-Austausch mit der GAK im November 2016 sowie ein thematischer Schwerpunkt rund ums Entertainment Anfang 2017, der sich affirmativ und zugleich ironisch mit dem Genre des Musicals befasst. 

Wir bedauern, dass unsere inhaltlichen Weichenstellungen in der Darstellung von Iris Hetscher im Weser-Kurier vom 19.8.2016 nicht zur Sprache kommen und die Auseinandersetzung mit dem Programm daher weitgehend ohne sachliche Grundlage bleibt. Daher muss zumindest angemerkt werden, dass selbstverständlich auch die mediale Berichterstattung einen Anteil an der Wahrnehmung und Vermittlung von Theater und Kultur in Bremen hat. So ergab die Besucherbefragung der HSB auch, dass nur 20% der Besucher_innen durch die Printmedien auf das Angebot der Schwankhalle aufmerksam geworden sind. Das kann nur bedingt überraschen, wenn der Weser-Kurier seit Beginn der Spielzeit 2015/2016 lediglich fünf Veranstaltungen von auswärtigen Künstler_innen in der Schwankhalle journalistisch begleitet hat. Es wirft kein gutes Licht auf die Weltoffenheit unserer Stadtkultur, wenn Künstler_innen, die in Bremen noch nicht eingeführt sind, an dieser Stelle die journalistische Begleitung entbehren müssen. 

Die Veranstaltungen in der Schwankhalle sind Erfahrungen für alle Sinne und sicherlich alles Andere als ‚verkopft’. Wir sind zuversichtlich, dass sich auch diejenigen, die über die Tageszeitung oder andere Kanäle zu uns finden, davon selbst ein Bild machen werden. Wir laden daher ausdrücklich zur Spielzeiteröffnung am 27.08.2016 ein, um einen Vorgeschmack auf das Programm der kommenden Monate zu bekommen, welches in dem Bericht von Iris Hetscher eher zur Nebensache wird. 

Wir sollten endlich beginnen, über Qualitäten ebenso zu sprechen wie über Quantitäten. Gerne auch unter Rückgriff auf Bertolt Brecht. Denn wir wollen ein Theater mit Publikum, das Brechts Vision eines ‚Theaters ohne Zuschauer’ ernst nimmt. Seine Lehrstücke waren der Versuch, ein traditionelles Theaterverständnis zu überwinden, das er für allzu voraussetzungsvoll und somit exklusiv hielt. Gerade Brecht, den man als einen der wichtigsten Wegbereiter des postdramatischen Theaters bezeichnen könnte, wünschte sich ein Theater, bei dem die Zuschauer ohne Expertenwissen mitdenken und urteilen. In diese Traditionslinie stellen wir uns sehr gerne und zwar gerade ohne ‚das Volk aufzulösen und uns ein neues zu wählen’. 

Marta Hewelt & Pirkko Husemann 
(Vorstand Neugier e.V.)

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